The History of the Anthroposophical Society
1913–1922
GA 251
3 August 1922, Dornach
Automated Translation
42. From Thinking to Artistic Experience
The First Goetheanum in the History of Architecture
It is, of course, a matter of the fact that when one looks at something artistically, a great many intuitions or imaginations run in a region that is too sharply contoured when one attempts to describe the unconscious processes — or intuitive tive and imaginative processes — that are, when you realize something, aren't they, exactly the same; the subconscious processes and the imaginative and intuitive processes are the same for the result, for the production, for that which arises. And it is always dangerous to bring these things too much into consciousness through intellectual considerations, because it is very easy to lose sight of the actual field of interest.
I would say: this reflection would have been extraordinarily beautiful if it were a matter of showing how, in a certain sense, certain formations of the human being in different fields go hand in hand in the development of humanity. Let me give an example: the archetypally significant thing for the content of this examination of the cross is that, from the perspective of world history, analytical geometry first considers the coordinates, that is, the transformation of the old Euclidean geometry, which worked directly with intuition, into constructions with the cross: we have to trace it back to a very specific developmental force in human development. In the time of Descartes, this tendency to introduce the cross into mathematics arose through Descartes himself. Now we can – and this is what you also wanted to say – not, in fact, parallelize the emergence of the cross shape [...] in architecture. I think this parallelism is what you wanted to point out?
Isn't it true that if we now understand this in such a way that in the course of human development certain links or elements, let us say, within human nature are detached from the whole of human nature, then such parallel phenomena are extraordinarily significant.
We can say: If we go far back in human development, we find man more as a whole and he also feels more as a whole. The further we come up, the more we find that individual elements of human nature are at work as what man then feels within himself. Then the purest feelings can arise, which then together make up the human being.
If we have to assume that the invention of analytical geometry is based on a very specific use in our physical nervous system, the use of organs in our physical nervous system that were not used separately before, then the emergence of this analytical geometry, built on the cross, is an external symptom, proof that man has grasped certain inner parts of his being. Then he can just as well grasp others at the same time, and a specialization arises in what he will bring forth.
In this way we come to what is probably ever more interesting and ever more interesting. And that is what the lecture offered: the prospect of an interesting and ever more interesting psychology, historical psychology in the development of the human soul. Such things, grasping the matter much less inwardly, are also taken up by Spengler in his book, for example. It is certainly right that we can view the development of the human soul in this way.
On the other hand, with regard to the actual study of art, art history, we are too distracted from the artistic grasp when we bring up the other parallel phenomena. In this respect, one thing was extraordinarily interesting about the lecture: the explanation of the relationship between the shape of the cross and the two-dome shape, namely to the intersection of the two circles here at the Goetheanum. That is something that can actually be said. But then it is perhaps necessary to lead back into the artistic again.
Because in fact, it seems to me – I don't want to talk in a very abstract and intellectual way here, because one doesn't like to do that when one has done something artistically – but it seems to me that when we go up from older times, say Egyptian, especially also Near Eastern , that we then pass from an eminently artistic form — even if we still take the Greek —, from an eminently artistic form through a less artistic one, when we come up to the Gothic and to the forms that go hand in hand with the use of the cross shape in mathematics. We come to something less artistic because, basically, we are entering into something more mathematical.
If you take the intersection of these two lines and then the intersection of the circles, mathematically, in one direction, that is basically what falls under one and the same category. Because, taken synthetically, the straight line is a structure that does not have two ends, but a single endpoint. Whether I go here or here (right, left), I always come to the same endpoint. So I can say that if I follow the line here, I have a closed line, because it closes, the line; only the closing is stretched out to infinity. This line closes just as well. And in reality, in the shape of the cross, I still have the intersection of two circles, correctly the intersection of two circles, only these two circles have been distorted into the abstract, namely into straight lines – the straight line is flattening out compared to the round – these two circles have been distorted into flattening. The whole formation, understood artistically, has been blown up into the boundless. But by fading into the boundless, the artistic is driven out to a certain degree.
You can therefore use these two intersecting straight lines as an axis of coordinates (arrow). If you use them as an axis of coordinates, you get coordinates that give a curve. That is, from the abstract of the coordinate axis system you get the concrete, the vivid, the immediately vivid of the curve, where you can begin to feel the matter.
Here you have to think, and it is not at all easy for you to understand that a straight line – to put it synthetically – only has one end point, not two. With a curve, you will feel that a circle has a different equation in the coordinate system than an ellipse. The ellipse has a different equation than a hyperbola, and the hyperbola has a different equation than a parabola. And you will now feel when you are shown that – let us say here a hyperbola branch is on a design, then this has developed in the artistic from an essentially abstract one, which has passed over to the concrete. Art is thus, as it were, led to the concrete as if by an inner compulsion. Everywhere we see that if we are to feel something, we must be pushed towards the concrete.
Now, if you think that I look at these two circles that intersect as a coordinate axis and construct the corresponding coordinates for myself, then I would already get in the coordinates what I have to treat in any case, as I am already treating in the coordinates, that is, I allow the same treatment to occur that I allow to occur when I come to the figure. So I have coordinate figures. Here, for example, I have circles – I could just as easily have ellipses if I wanted something different – so I have figures that have already been transformed into concrete figures. So I am already starting from what is there as concrete figures, and let that be my starting point. What will be next? What will be the result if I relate to my figures in the same way as to a coordinate axis – if you expand the word axis, you can of course only do that – if I relate to the figures as a coordinate axis in the same way as I relate to the cross as a coordinate axis here. What will come out of that?
With the cross I get a figural coordinate axis – a figural cross, that is, a figural coordinate. If you follow it further, it leads directly into spiritual life itself. So if you follow this argument consistently, in the same sense that we go from the cross extending into infinity to the merely figural, which recreates life, you must absolutely go further and enter into life itself. That is to say, what is being striven for above all at the Goetheanum is that which, through Gothic and Baroque and Rococo, strove out into the more indeterminate, into the more intangible, that this in turn is summarized in the directly experienceable, that everything is summarized in the experienceable. And with that one can then come across into the qualitative.
And when you get into the qualitative, then of course you have to conclude exactly as the esteemed previous speaker had to conclude. You can then become aware that in the further development of architecture, it must actually be a matter of overcoming the crucifix, Christ on the cross, the dead Christ, through the Risen Christ, through the Christ who has been led back to life. And if we can accomplish this in architecture, then the mission of humanity in the future is actually the one that truly encompasses the whole meaning of the earth: to come from the crucifix, from the dead Christ, to the resurrected one, that is, to the one who appears again as revived or as revived reappearing - better said, to the one who has risen. We can only do that if we, like the speaker, have the experience that arises from total feeling, but we can only have this experience in architecture if we have the total feeling.
Now, however, you could describe the wide stream, I would say. The facts are much more concrete than the esteemed speaker suggested. Perhaps some of you here today remember a lecture I gave here a long time ago, in which I pointed out how certain Near Eastern pre-Greek buildings can only be understood if they are seen as representing people lying on the ground and raising themselves up with their heads – naturally translated into the architectural – certain Near Eastern buildings.
If we then go further up, as man stands up more and more, as he rises, stands up from lying - that which actually comes to the fore in the architectural form that has been particularly characterized today - we have not yet fully , the human being who has not yet fully risen, but who also asserts himself outwardly, as is still the case in particular with the Rococo and Baroque, where one does not merely show the human being's forms, but almost as if he were wearing clothes. This is just a little more artistically conceived. Now, my point is this: if we look at the Orient, we can see everywhere how the idea of building has actually emerged from an intuitive understanding of the human form.
Now, however, imagine, when you look at such forms – parallel forms, hyperbolic forms, elliptical forms – the building forms from the period that has been characterized today, then you must have the feeling: you are looking at them, it is a figure that you are looking at, traceable to the cross-shaped figure that you are looking at. Here the cross is, or rather, it is not there. Mathematically speaking, it is more correct to say: it is not there. The ellipse is there, and to the ellipse I then add the cross and then find the equation of the EIl here. So the ellipse is what matters. I have to add the cross. What I look at is the figurative, the reproduction of the living.
Now please follow me in the next step: cross, reproduction of the living, figurative; I have to look at it. Figurative has meaning only when I look at it. If I then want to think it, I can trace it back to the cross. But now think: instead of the cross, I have the two intersecting circles. These are now my complicated coordinate axes. If I now want to move on to what corresponds to the figurative, what is that?
You can only imagine this in concrete terms, just as you can imagine the mathematical process of drawing up a coordinate system and making a figure here, looking at the figure and thinking in terms of the coordinate system – in the same way, you can go over to the construction site, imagine yourself as a living person in this coordinate system, and the figure is yourself.
What arises is you with your feelings, you with your soul. There is the most intimate interpenetration of what is built and what can be experienced. Now you have complete possibility, the congruence between forms of world view and what you experience inside, as with the human body and the human soul. The human body is also configured in all its parts to the soul, just as a coordinate system is configured to the figures. And so it is there with the coordinate system and the human being. So that you have here, in a very lively presentation, achieved that which otherwise has to be constructed must be experienced. And when it is experienced, then the human being stands in this coordinate system with what he experiences in it. In short, the one who stands in this Goetheanum, together with the Goetheanum, represents soul and body, very organically within, without having to interpret it or anything like that.
If you continue your meditation, you can go back to the Gothic style. I have often said that a Gothic cathedral is not complete when it is empty. It is only complete when the community is inside it – just as a Greek temple is only complete when the god is inside it, or at least an image of the god.
The Gothic cathedral, which has the shape of a cross – and Gothic cathedrals always tend to take the shape of a cross; you have that inside the Gothic cathedral – it is the cross, the shape of a cross; the cathedral itself is built on that. The congregation is inside it. The cross extends into infinity on all sides, into the immeasurable. It corresponds to that time in which the idea of God led into the immeasurable, where one wanted to seek God only in the expanses.
Now we bring God into a house where he can really live so vividly that man can partake of him. So at the same time, you can also carry out the internalization of the idea of God in this progression of architecture.
Now, I don't attach any importance to the individual contents that I have said, but more to the way in which I have now presented them: The whole matter, again, transferred from the constructive, more intellectual, to the artistically rounded, where one must point out that in the transition to the artistic, everything always leads directly into life, and one constantly wants to move from the concept - I would say - into drawing and painting itself. Even when talking, one would much rather not talk, and above all not think, but one would like to draw and paint and point to the living.
So that is what I actually meant. It is extremely interesting when one starts from such considerations.
Now, I believe that not only in a historical sense was it very beautiful, as the lecturer pointed out, that architecture must see a certain perspective before it, but it is also important that we train our thoughts, which follow the development of humanity, more and more in such a way that they turn from thoughts into living spirit, so that we get beyond abstract thinking to the living spirit within us. For we as humanity have now thought long enough. We must learn to experience spiritually again.
It shouldn't be just any criticism, but only a small addition.
42. Vom Denken zum Künstlerischen Erleben
Das Erste Goetheanum In Der Architekturgeschichte
Nicht wahr, es handelt sich ja natürlich darum, dass man, wenn man etwas künstlerisch betrachtet, dass dann sehr viele Intuitionen oder Imaginationen in einer Region verlaufen, die zu scharf konturiert wird, wenn der Versuch gemacht wird, die unbewussten Prozesse — oder intuitiven und imaginativen Prozesse —, die ja, wenn man irgendetwas realisiert, nicht wahr, genau dieselben sind; die unterbewussten Prozesse und die imaginativen und intuitiven Prozesse sind ja für das Ergebnis, für die Produktion, für dasjenige, was entsteht, die sind ja dieselben. Und nicht wahr, es ist immer etwas Gefährliches, wenn man diese Dinge zu sehr in das Bewusstsein durch Verstandesüberlegungen heraufholt, namentlich aus dem Grunde, weil man sehr leicht dadurch abkommt von dem eigentlichen Gebiete, um das es sich handelt.
Ich würde sagen: Die Betrachtung war außerordentlich schön, wenn es sich handeln würde darum, zu zeigen, wie in einer gewissen Weise parallel miteinandergehen in der Menschheitsentwicklung gewisse Ausgestaltungen des menschlichen Wesens auf verschiedenen Gebieten. Ich will also zum Beispiel sagen: Die urphänomenal bedeutsame Sache für den Inhalt bei dieser Auseinandersetzung vom Kreuz ist, dass weltgeschichtlich betrachtet die Analytische Geometrie zunächst also die Koordinaten betrachtet, das heißt die Verwandlung der alten Euklidischen Geometrie, die unmittelbar mit Anschauung gearbeitet hat, die Verwandlung in Konstruktionen mit dem Kreuz: Wir müssen es zurückführen auf eine ganz bestimmte Entwicklungskraft in der Menschheitsentwicklung. In der Descartes-Zeit ist durch Descartes selber, diese Tendenz, das Kreuz einzuführen in die Mathematik, heraufgekommen. Nun können wir ja - das haben Sie ja wohl auch sagen wollen - nicht wahr, parallelisieren damit das Heraufkommen der Kreuzesform [...] in der Architektur. Ich meine auf diesen Parallelismus haben Sie wohl hinweisen wollen?
Nicht wahr, wenn wir das nun so auffassen, dass im Verlaufe der Menschheitsentwicklung gewisse Glieder oder Elemente, sagen wir innerhalb der menschlichen Natur gelöst werden aus der gesamten menschlichen Natur heraus, so sind solche Parallel-Erscheinungen außerordentlich bedeutsam.
Wir können sagen: Wenn wir weit zurückgehen in der Menschheitsentwicklung, so finden wir mehr den Menschen als ein Ganzes aufgefasst, und er fühlt sich auch mehr als ein Ganzes. Je weiter wir heraufkommen, desto mehr finden wir, dass einzelne Glieder der menschlichen Natur wirken als dasjenige, was der Mensch dann in sich selbst fühlt. Dann können die reinsten Gefühle auftreten, die dann zusammen den Menschen ausmachen.
Wenn wir annehmen müssen, dass der Erfindung der Analytischen Geometrie zugrunde liegt ein ganz bestimmter Gebrauch in unserem physischen Nervenorganismus, der Gebrauch von Organen in unserem physischen Nervenorganismus, die früher eben nicht gesondert gebraucht worden sind, so ist das Entstehen dieser auf das Kreuz gebauten AnaIytischen Geometrie eben ein äußeres Symptom, ein Beweis dafür, dass der Mensch gewisse innerliche Partien seines Wesens ergriffen hat. Dann kann er ebenso gut zu gleicher Zeit andere ergreifen, und es entsteht eine Spezialisierung in demjenigen, was er hervorbringen wird.
So kommen wir wohl auf ein wahrscheinlich immer Interessanteres und Interessanteres. Und das hat ja der Vortrag geboten, den Ausblick auf eine interessante und immer interessantere Psychologie, historische Psychologie in der Entwicklung der menschlichen Seelenwesenheit. Solche Dinge, viel weniger innerlich die Dinge ergreifend, solche Dinge hat ja zum Beispiel auch Spengler in seinem Buch aufgesucht. Es ist schon richtig, dass wir in dieser Weise die Entwicklung der Menschenseele betrachten können.
Dagegen mit Rücksicht auf die eigentliche Kunstbetrachtung, Kunstgeschichte, werden wir zu sehr von dem künstlerischen Erfassen abgeführt, wenn wir die anderen Parallelerscheinungen heraufholen. In dieser Beziehung war ja an dem Vortrag eines ganz außerordentlich interessant: die Ausführung über die Beziehung der Kreuzesform zu der Zweikuppelform, nämlich zu dem Schneiden der beiden Kreise hier am Goetheanum. Das ist etwas, das man ja tatsächlich sagen kann. Dann aber ist es vielleicht notwendig, dass man dann wiederum in das Künstlerische zurückführt.
Denn in der Tat, mir scheint — ich will hier nicht sehr abstrakt und intellektualistisch reden, weil man das nicht gern tut, wenn man etwas künstlerisch durchgeführt hat —, aber mir scheint, dass wenn wir aus älteren Zeiten heraufgehen, sagen wir ägyptischer, namentlich auch vorderasiatischer Bauformen, dass wir dann allerdings aus einem eminent Künstlerischen — auch wenn wir noch das Griechische nehmen —, aus einem eminent Künstlerischen durch ein weniger Künstlerisches durchgehen, wenn wir heraufkommen zur Gotik und zu den Bauformen, die gerade dem Gebrauch der Kreuzesform in der Mathematik parallel gehen. Wir kommen zu etwas weniger Künstlerischem, weil wir im Grunde genommen eben in etwas mehr Mathematisches hineinkommen.
Es ist, wenn Sie nehmen den Schnitt dieser beiden Linien, und dann den Schnitt der Kreise, dann ist das mathematisch nach einer Richtung im Grunde genommen dasjenige, was unter ein und dieselbe Kategorie fällt. Denn synthetisch aufgefasst ist die Gerade ein Gebilde, die nicht zwei Enden hat, sondern einen einzigen Endpunkt. Ob ich hierhin gehe oder hier (rechts, links), ich komme immer zu dem einen und demselben Endpunkt. Sodass ich also sagen kann, wenn ich die Linie hier verfolge, ich habe eine geschlossene Linie, denn sie schließt sich, die Linie; nur ist mehr das Schließen ins Unendliche auseinandergezerrt. Ebenso gut schließt sich diese Linie. Und ich habe in Wirklichkeit in der Kreuzesform dennoch die Kreuzung zweier Kreise, richtig die Kreuzung zweier Kreise, nur sind diese beiden Kreise ins Abstrakte, nämlich ins Gerade — das Gerade ist gegenüber dem Runden das Abflachen -, diese beiden Kreise sind ins Abflachen hinübergezerrt. Die ganze Formung, künstlerisch aufgefasst, ist ins Grenzenlose verflattert. Damit aber, dass es ins Grenzenlose verflattert, damit ist das Künstlerische bis zu einem gewissen Grade herausgetrieben.
Sie können daher diese zwei sich schneidenden geraden Kreise, die können Sie als Koordinatenachse verwenden (Pfeil). Wenn Sie sie als Koordinatenachse verwenden, so bekommen Sie Koordinaten, die eine Kurve geben. Das heißt, Sie bekommen aus dem Abstrakten des Koordinatenachsen-Systems heraus das Konkrete, das Anschauliche, das unmittelbar Anschauliche der Kurve, bei der man anfangen kann, die Sache zu fühlen.
Hier müssen Sie denken, und das Denken wird Ihnen gar nicht so leicht, wenn Sie einsehen sollen, dass die Gerade — synthetisch gesprochen - nur einen Endpunkt hat, nicht zwei. Bei der Kurve werden Sie fühlen: Der Kreis hat im Koordinatensystem eine andere Gleichung als die Ellipse. Die Ellipse hat eine andere Gleichung als die Hyperbel und wiederum die Hyperbel eine andere Gleichung als die Parabel. Und Sie fühlen dabei jetzt, wenn Ihnen nun gezeigt wird, dass — sagen wir hier ein Hyperbel-Ast ist an einer Bauform, so hat sich das herausgebildet im Künstlerischen aus einem im Wesentlichen Abstrakten, das übergegangen ist zum Konkreten. Die Kunst wird also gewissermaßen wie durch einen inneren Zwang zum Konkreten hingeführt. Überall sehen wir, wenn man etwas fühlen soll, dann muss zum Konkreten hingedrängt werden.
Nun denken Sie aber, ich betrachte diese zwei Kreise, die sich schneiden, nun als Koordinatenachse und konstruiere mir die entsprechende Koordinaten, so würde ich in den Koordinaten schon bekommen dasjenige, was ich ohnedies so behandeln muss, wie ich behandle also schon in den Koordinaten -, also dass ich dieselbe Behandlung eintreten lasse, die ich eintreten lasse, wenn ich zur Figur komme. Also ich habe Koordinatenfiguren. Hier habe ich schon zum Beispiel, indem ich Kreise habe — ich könnte ebenso gut Ellipsen haben, wenn ich was anderes wollte dann, indem ich Kreise habe -, also Figuren, habe ich schon dasjenige, was übergegangen ist ins konkret Figurale. Also ich gehe bereits aus von demjenigen, was als das konkret Figurale da ist, lasse das meinen Ausgangspunkt sein. Was wird dann das Nächste sein? Was wird dasjenige sein, was da herauskommt, wenn ich mich ebenso verhalte zu meinen Figuren jetzt als Koordinatenachse - wenn man das Wort Achse erweitert, kann man das natürlich nur machen —, wenn ich mich zu den Figuren als Koordinatenachse so verhalte, wie ich mich hier zum Kreuz als Koordinatenachse verhalte. Was wird da herauskommen?
Beim Kreuz bekomme ich eine figurale Koordinatenachse - figurales Kreuz, also figurale Koordinate. Wenn man es eigentlich weiterverfolgt, führt es unmittelbar ins geistige Leben selbst hinein. Sodass also, wenn Sie diese Auseinandersetzung konsequent verfolgen, so können Sie in demselben Sinne, wie wir von dem ins Unendliche verlaufenden Kreuz zu dem bloß Figuralen gehen, das das Leben nachbildet, so müssen Sie unbedingt hier noch in das Leben selber hineingehen. Das heißt: Dasjenige, was vor allen Dingen im Goetheanum angestrebt ist, das ist dasjenige, was durch Gotik und Barock und Rokoko herausstrebte ins mehr Unbestimmte, ins mehr Unfassbare, dass das wiederum zusammengefasst wird in das unmittelbar Erlebbare, das alles zusammengefasst wird ins Erlebbare. Und damit kann man dann ins Qualitative herüberkommen.
Und wenn man ins Qualitative herüberkommt, dann muss man natürlich ganz so schließen, wie der verehrte Vorredner hat schließen müssen. Man kann sich dann bewusstwerden, dass es sich tatsächlich auch in der Fortentwicklung der Architektur darum handeln muss, den Kruzifixus, den Christus am Kreuze, den gestorbenen Christus zu überwinden durch den Auferstandenen, durch den wiederum ins Leben zurückgeführten. Und wenn wir das in der Architektur zustande bringen, dann ist eigentlich die Mission der Menschheit in der Zukunft dasjenige, was den ganzen Sinn der Erde richtig erfasst: Aus dem Kruzifixus, aus dem gestorbenen Christus, zu dem wiederbelebten, also zu dem wieder als belebt Erscheinenden oder als belebt Wiedererscheinenden - besser gesagt also zu dem Auferstandenen - hinzukommen. Das können wir nur, wenn wir wie der aus der ganzen Empfindung heraus das Erleben haben, aber aus der ganzen Empfindung heraus das Erleben haben, das wir also auch in der Architektur haben können.
Nun können Sie allerdings den weiten Strom, möchte ich sagen, ziehen. Die Dinge sind noch viel konkreter, als der verehrte Herr Vorredner angedeutet hat. Es werden sich vielleicht Einzelne, die hier sitzen, an einen Vortrag erinnern, den ich vor längerer Zeit hier gehalten habe, wo ich aufmerksam darauf gemacht habe, wie gewisse vorderasiatische vorgriechische Bauten nur verstanden werden können, wenn man sie so auffasst, dass sie den am Boden liegenden und sich mit dem Kopfe aufrichtenden Menschen - selbstverständlich ins Architektonische übersetzt — darstellen, gewisse vorderasiatische Bauten.
Gehen wir dann weiter herauf, wie der Mensch immer mehr und mehr aufsteht, wie er sich erhebt, aufsteht vom Liegen - das, was in der Tat in der Bauform, die heute besonders charakterisiert worden ist, zum Vorschein kommt -, da haben wir den Menschen nur noch nicht völlig aufgestanden, den Menschen, der noch nicht völlig aufgestanden ist, sondern der auch nach außen sich geltend macht, wie das insbesondere bei Rokoko und Barock noch der Fall ist, wo man den Menschen nicht bloß seine Formen zeigend hat, sondern fast so hat, als ob er Kleider anhätte. Das ist nur etwas mehr künstlerisch aufgefasst. Nun meine ich das Folgende: Wenn wir also hinsehen auf den Orient, so können wir überall sehen, wie tatsächlich aus der Intuition der menschlichen Form heraus die Baugedanken schon entstanden sind.
Nun denken Sie sich aber einmal, wenn Sie solche Formen anschauen — parallele Formen, Hyperbel-Formen, elliptische Formen — an denjenigen Bauformen aus der Periode, die heute charakterisiert worden ist, dann müssen Sie das Gefühl haben: Sie schauen sie eben an, es ist Figurales, das Sie anschauen, zurückführbar auf die Kreuzesform, Figurales, das Sie anschauen. Hier ist das Kreuz, oder besser gesagt: nicht da. Mathematisch gesprochen ist es ja richtiger gesprochen: Es ist nicht da. Die Ellipse ist da, und zu der Ellipse füge ich dann das Kreuz hinzu und finde hier dann die Gleichung der EIl Also die Ellipse ist das, worauf es ankommt. Das Kreuz, das muss ich hinzufügen. Dasjenige, was ich anschaue, das ist das Figurale, die Nachbildung des Lebendigen.
Jetzt bitte folgen Sie mir im nächsten Schritt: Kreuz, Nachbildung des Lebendigen, Figurales; ich muss es anschauen. Figurales hat nur einen Sinn, wenn ich es anschaue. Will ich es dann denken, führe ich es auf das Kreuz zurück. Jetzt denken Sie aber: Statt des Kreuzes habe ich die zwei sich schneidenden Kreise. Das sind jetzt meine komplizierten Koordinatenachsen. Wenn ich da zu dem übergehen will, was nun dem Figuralen entspricht, was ist denn das?
Das können Sie sich nur konkret vorstellen, geradeso, wie Sie aus dem mathematischen Vorstellen — wie sich der Mathematiker sein Koordinatensystem aufzeichnet und die Figur hier macht, die Figur anschaut und denkt in Bezug auf das Koordinatensystem -, so gehen Sie hinüber in den Bau, stellen Sie sich hinein als lebendiger Mensch in dieses Koordinatensystem, und die Figur sind sie selber.
Dasjenige, was entsteht, sind Sie dann mit Ihrem Gefühl, sind Sie dann mit ihrer Seele. Da ist die innigste Durchdringung dann von dem vorhanden, was da gebaut ist, von demjenigen, was erlebt werden kann. Da haben Sie nun völlige Möglichkeit, die Kongruenz zwischen Weltanschauungsformen und demjenigen, was Sie drinnen erleben, wie beim menschlichen Leib und der menschlichen Seele. Der menschliche Leib ist auch in allen Teilen dasjenige, dass er innerlich sich konfiguriert zur Seele, so wie ein Koordinatensystem sich zu den Figuren konfiguriert. Und so geht das dort mit dem Koordinatensystem und dem Menschen vor sich. Sodass Sie also hier unmittelbar erreicht haben in ganz lebendiger Darstellung, dass dasjenige, was sonst konstruiert werden muss, erlebt werden muss. Und wenn es erlebt wird, dann steht der Mensch in diesem Koordinatensystem drinnen mit demjenigen, was er da drinnen erlebt. Kurz, derjenige, der da drinnen steht in diesem Goetheanum, der stellt mit dem Goetheanum zusammen Seele und Leib vor, ganz innerlich organisch, ohne dass man das hineindeutet oder so etwas.
Wenn Sie die Betrachtung fortsetzen, dann können Sie wieder zurückgehen zur Gotik. Ich habe öfter gesagt: Ein gotischer Dom leer, ist nicht vollständig. Er ist nur vollständig, wenn die Gemeinde drinnen ist —, wie der griechische 'Tempel nur vollständig ist, wenn der Gott drinnen ist, wenigstens das Bild des Gottes.
Der gotische Dom, der Kreuzesform hat - und immer wiederum tendiert ja der gotische Dom zur Kreuzesform; das haben Sie drinnen in dem gotischen Dom -, es ist das Kreuz, die Kreuzesform; darüber ist der Dom selber gebaut. Die Gemeinde ist darinnen. Das Kreuz geht ins Unendliche nach allen Seiten, ins Unermessliche. Es entspricht jener Zeit, in der der Gottesgedanke ins Unermessliche führte, wo man Gott nur in den Weiten suchen wollte.
Nun holen wir den Gott in ein Haus hinein, wo er wirklich so lebendig wohnen kann, dass der Mensch seiner teilhaftig werden kann. Sie können also damit zu gleicher Zeit in diesem Fortgang der Architektur die Verinnerlichung des Gottesgedankens auch ausführen.
Nun, nicht wahr, ich lege keinen Wert auf die einzelnen Inhalte, die ich gesagt habe, sondern mehr Wert auf die Art, wie ich es nun vorgebracht habe: Die ganze Sache wiederum übergeführt aus dem konstruktiven, mehr Intellektuellen, ins künstlerisch Gerundete, wo man darauf hinweisen muss, dass beim Übergang ins Künstlerische immer alles ins unmittelbare Leben hineinführt, und man fortwährend aus dem Begriff heraus - möchte ich sagen -, ins Zeichnen und Malen hineinkommen will selber. Schon wenn man redet, möchte man eben lieber nicht reden, vor allen Dingen nicht denken, sondern man möchte zeichnen und malen und hinweisen auf das Lebendige.
Also das ist es, was ich eigentlich meinte. Es ist außerordentlich interessant, wenn man von solchen Betrachtungen ausgeht.
Nun, ich glaube, dass nicht nur im historischen Sinne es sehr schön war, dass der Herr Vortragende hingewiesen hat darauf, dass die Baukunst eine gewisse Perspektive vor sich sehen muss, sondern es ist auch wichtig, dass wir unsere Gedanken, die die Entwicklung der Menschheit verfolgen, immer mehr und mehr dahin ausbilden, dass sie aus Gedanken wiederum lebendiger Geist werden, sodass wir über das abstrakte Denken hinauskommen, zu dem lebendigen Geist in uns. Denn wir haben als Menschheit nun lange genug gedacht. Wir müssen wiederum geistig erleben lernen.
Es sollte nicht irgendeine Kritik sein, sondern nur eine kleine Ergänzung.